Eric Dolphy versus John Coltrane 3/3 sept07

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Eric Dolphy versus John Coltrane 3/3

Eric Dolphy versus John Coltrane 3/3

Je prendrai trois exemples mettant en évidence leurs différences et convergences de style, pris début novembre 1961, plus tard en Europe en novembre de la même année et le dernier étant une retransmission radiophonique en direct du Birdland de février 1962 à l’issue de leur collaboration. Ces notes sont extraites de ma propre biographie de Coltrane en cours d’élaboration.

«Spiritual  (Village Vanguard – 5 novembre 1961)

Notons un seul contrebassiste pour ce morceau, Workman. Coltrane à l’exposé, Bushell assurant un vamp de bourdon au contrebasson, Dolphy parfois en contrechants. Le second thème (mesures 9-16) avec accompagnement de type jungle. 01:03, Coltrane en solo au ténor, serein avec des notes longues pas fortement articulées. Admirons le jeu de batterie de Jones. Notes aiguës d’emphase (01:54/01:58). L’atmosphère est fabuleuse surtout que Bushell continue à assurer un fond sonore de bourdon. Un passage saisissant au départ d’une note répétée infléchie par doigté factice, entrecoupée d’intervalles vers le registre supérieur (02:42/02:55), le tout bien axé sur le rythme. Harmonique (02:11). Débit haché de traits courts (03:19/03:41). Traits saugrenus (03:42/03:51). Notes infléchies à nouveau (03:55/03:57). Effet de variation de hauteur de son par doigté factice sur une même note (04:00/04:01). Traits itératifs parfois infléchis (04:17/05:01). Flutters (05:01/05:02 – exceptionnel chez Coltrane !). Jusqu’ici on constate qu’il joue exclusivement sur le matériau sonore. Trilles complexes (05:29/05:56), les dernières notes un peu détimbrées comme le fera Shepp plus tard. Licks itératifs vers l’aigu ou vice versa (06:11/06:31). Graves détimbrés au sein d’une phrase (06:40/06:42). Appels aigus (06:58/07:09) passant ensuite en intervalles d’appels graves/aigus (07:10/07:30). > 07:31, accalmie et baisse de régime vers la fin de son intervention  Traits itératifs comiques, certains growlés en suraigus (08:02/08:28). Une paraphrase qui fait penser à A Love Supreme (08:42/09:10). 09:13, Dolphy à la clarinette basse tout de suite avec des notes infléchies en suraigus entrecoupées de sons dans les graves. Éructations {09:53/09:55}. Lui aussi se soucie avant tout de triturer et d’explorer le matériau sonore, sans trop faire attention au rythme. Il triture des notes hautes (10:23/10:24, 10:26/10:28, 10:29/10:32). Canarde (10:48/10:56). Trilles growlés démentiels (10:56/11:00, 11:02/11:03). Accalmie (12:06/12:17). Traits itératifs parfois entrecoupés de licks plus rapides (12:21/12:41). Paraphrases (13:15/13:46). On entend des applaudissements ! Un solo tout à fait fou et on comprend que certains critiques blancs d’une guerre en retard n’aimaient pas ce genre de performances far out. 13:51, Tyner dans un très bon solo. Coltrane ensuite au soprano d’une belle et large sonorité, en notes aiguës. Trilles (17:05), puis un mélange de circonvolutions nerveuses, de phrasé linéaire ou disjoncté. Suraigus growlés avec discrète polyphonie (17:40/17:50). Note infléchie (17:53). Accalmie (> 18:00) et baisse de puissance de l’accompagnement, decrescendo. 18:41, réexposition avec Bushell et Dolphy à l’unisson, le second thème avec background jungle. 19:44, coda et sons jungle, puis decrescendo (> 19:57), et block chords de Tyner pour la toute fin.

«Blue Train (Disc Two: Second Concert – Paris – 18/11/1961)

Un exposé un rien plus hiératique (que la version du premier concert à Paris, le même jour). 00:38, Coltrane par des notes longues dans le registre moyen. Le début est bluesy et swinguant, linéaire avec beaucoup de notes d’appui en aigus, souvent articulées autour de la même note de référence (ex. 01:09/01:13, 01:14/01:18, 01:20/01:21, 01:24). Un flow plus dense et accéléré (01:25/01:30). Notes infléchies (01:37, 01:39/01:40). Honk (01:53). Grave détimbré (01:54). Intervalles (02:00/02:01). Couac (02:13). Harmoniques étranglées, doigtés factices (02:22/02:23, 02:31/02:33, etc.). Honk (02:47). Débit plus rapide (03:05/03:19). Traits bluesy modernes (03:20/03:26). Densité de phrasé (03:51/03:54). Harmoniques étranglées (03:55/04:03). Sons graves/aigus détimbrés (04:08/04:11).  Ralentissement avec notes d’appui hautes un rien détimbrées (04:25/04:38). Densité de flow (04:42/04:50). Notes hautes ensuite à nouveau débit dense (04:53/04:59). Ralentissement avec emphase et certains traits bluesy (> 04:59). Un très bon solo et ce qui frappe d’emblée, c’est l’incroyable diversité de ses moyens mélodiques et rythmiques; on peut noter la portée de son évolution stylistique par rapport à l’enregistrement original quatre années auparavant, même si le solo gravé à cette époque demeure un classique du genre. 05:25, Dolphy en solo à l’alto en intervalles puis en mode alterné lent/rapide. On note chez lui de plus en plus fréquemment des traits itératifs et modulations de ces licks (ex. 05:43/05:53), l’influence de Coltrane ? Densité de débit (05:54/06:06). Harmoniques démentes (06:07/06:15). Intervalles fous (06:18/06:19) partant du registre le plus grave, de près de 3 octaves !  Un solo qui n’est pas exempt de licks éculés mais personnels (ex. 06:34/06:38). Il phrase d’une vélocité et sûreté de doigté et de technique instrumentale ahurissantes. Trilles hallucinants (06:58, 07:00) parfois complexes (07:04/07:09). Il est évident qu’il n’est en rien bluesy et qu’il vogue au-dessus des assises rythmique, mélodique et harmonique, plutôt que dedans, il est ici dans sa propre sphère far out. Montées véloces aboutissant à des harmoniques (07:31/07:32, 07:33/07:34). Trilles sauvages par paliers descendants (07:39/07:42), un procédé de Coltrane au soprano dans My Favorite Things voire dans Africa au ténor. Harmoniques folles (07:54/07:57). Sons isolés dénaturés (07:59, 08:02, 08:03/08:05). Montées d’arpèges saugrenues aboutissant en harmoniques parfois entrecoupées d’autres notes de passage (08:22/08:26). Sons aigus d’appel dénaturés, la première note étant infléchie (08:35/08:40). Citation de Fascinating Rhythm dont la prosodie rythmique est maintenue mais dont il déplace la valeur des notes, de telle façon que cela sonne un peu comme du Don Cherry (09:08/09:16). 09:32, Tyner en solo, excellent et on dirait que le piano a été accordé entre les deux concerts, même si par moments des notes sonnent faux (ex.10:27, 10:40). 11:51, réexposition à l’unisson, 11:27, coda. Une très bonne version avec trois solistes à un niveau élevé d’inspiration.

«Mr. P.C. (Birdland Broadcast du 16 février 1962)

Le thème est joué à l’unisson, Coltrane en solo au ténor (00:23) débutant par des notes longues puis des graves détimbrés, sortes de honks légers (00:29/00:32). On l’entend en expérimentations sonores, les sons infléchis tant en aigus/suraigus qu’en graves. Le flow est swinguant toutefois véhément par instants (ex. 01:08/01:19). Une énorme vitalité rythmique se dégage de son jeu. Graves détimbrés (01:27/01:32, 01:36/01:37), harmoniques impures (01:41/01:47, 01:48/01:51). Traits courts de 2 notes parfois enrichis de l’une ou l’autre note en syncope (01:57/02:07). Licks bizarres un peu flottants, infléchis, un effet nouveau chez lui (ex. 02:15/02:22, 02:27), phrasé dense (02:32/02:35). Le flow devient disjoncté avec des intervalles peu harmonieux. Couinements ou harmoniques étranglées (02:52/03:18), le débit se densifie à nouveau (03:10/03:12), trilles comiques (03:14/03:18). Un solo plein de fougue, de colère et de diversités mélodique et rythmique. 03:20, Dolphy à l’alto à vif avec des écarts fous et un phrasé déjanté et énormément d’arpèges hyperrapides et insensés ascendants ou descendants (ex. 04:18/04). Remarquons l’harmonique stridente et vibrée (04:23/04:27). Débit dense (04:43/04:58), trilles en harmoniques déments entrecoupés de notes dans les registres inférieurs (04:59/05:04), traits itératifs comiques (05:25/05:27), chevrotements avec des sons multiphoniques avec en appoint des graves détimbrés et déjantés (05:35/05:46).  Un solo insensé ! 06:00, Coltrane reprenant par des aigus stridents ensuite des échanges avec Jones. 06:44, réexposition à deux voix. Une fantastique interprétation.

Quand on lit ces recensions – que j’ai faites avec minutie – des solos de Coltrane et de Dolphy en public, on constate que les deux styles sont en effet diamétralement opposés disons sur le plan philosophique. John Coltrane le roc inamovible qui s’essaie à la diversité rythmique et aux phrases parfois disparates, hachées, extrêmement courtes voire modulées, demeure toutefois dans une certaine atmosphère statique. Toutefois, il déteste le calme et le silence, obstiné à remplir de sons et de phrases et de notes et de cris, d’appels, tout instant musical à sa disposition. On sent, on entend, on devine, qu’il est maintenant entré dans une mouvance déjà un rien free où la création d’une espèce d’extase émotionnelle est fondée sur une assise de matériau brut qui permet la diversité segmentaire rythmique et l’expérimentation sonore. Il y a de moins en moins de lyrisme et de ‘chant’ dans ce qu’il joue et de plus en plus de colère, de rage, de vociférations, qu’il traduit par un refus par moments de se soumettre aux diktats du swing, des progressions harmoniques orthodoxes, et d’improvisations dont l’analyse pourrait encore le rapprocher de Hawkins, Parker voire Rollins. Déjà, il s’esseule, mais il le fait consciemment et dans le cadre d’un groupe soudé et en harmonie avec ce qu’il fait. Tandis que Dolphy – le jonc pliant – ne se fixe sur aucune assise ferme qui permette qu’on le capte et qu’on l’immobilise un seul instant; son jeu toujours en jets rapides, toujours aux extrêmes sonores, toujours en mouvance ornithologique, fait penser à ces oiseaux venant prendre, en vol, le nectar d’une fleur rare, les centaines battements de leurs ailes par minute les maintenant à hauteur des fleurs, le seul signe qu’ils vivent. Néanmoins, en opposition à Coltrane, Dolphy qui croit sans doute qu’il vivra vieux alors que Coltrane devait avoir deviné qu’une longue vie ne lui serait pas accordée, s’offre des instants de silence, de pause, durant ses solos, qui lui permettent de mieux partir en vrille par la suite.

Néanmoins, on est très étonné de constater qu’il y a maintenant une certaine convergence stylistique entre Coltrane et Dolphy sur trois points importants de leurs improvisations : (1) diversité rythmique remarquable, (2) utilisation de tous les registres de l’instrument, (3) jeu sur les hauteurs de tons qu’on infléchit, dénature, trafique, gonfle, growle, etc, même si Coltrane n’a jamais utilisé de sons animalesques hormis les couinements et les aigus ou graves growlés, tandis que Dolphy a à sa disposition la panoplie complète de certains son d’animaux.

Si j’étais de l’avis depuis longtemps que Dolphy avait eu une certaine influence sur le jeu de Coltrane, ce que souligne Ekkehard Jost (cf. « Free Jazz ») quand il cite l’utilisation de sons salis et d’intervalles plus grands, je constate en relisant et corrigeant mes propres notes que Dolphy a également été influencé par Coltrane. Je remarque en effet que Dolphy utilise dans SpiritualBlue Train et Mr. P.C. des traits itératifs (une caractéristique de style de longue date de Coltrane faisant penser à la musique d’extase) et, dans Blue Train des trilles sauvages par paliers descendants tels qu’on les entend souvent au soprano par Coltrane.

Si, durant son engagement par Coltrane, Dolphy a été extraordinaire à l’alto et à la clarinette basse, j’ai dû constater à l’écoute de tous les disques de leur collaboration diffusés qu’il n’a jamais réussi à intégrer son jeu à la flûte traversière au climat harmonique spécifique que requérait My Favorite Things. Là et pour ce morceau, je donne raison à Miles Davis et André Francis, Dolphy jouait et expérimentait ses propres trucs peut-être égoïstes sans tenir compte de la belle unicité de style que représentait ce morceau emblématique et iconique de l’univers modal avec des connotations orientales. Pour l’apprécier à sa juste valeur à la flûte, il ne faut pas se fonder sur ce qu’il fit avec Coltrane, mais écouter le fantastique solo qu’il prit sur Like Someone in Love au Five Spot Café en juillet 1961, celui à Cornell sur Jitterburg Waltz en 1964 avec Mingus, ou le fabuleux You Don’t Know What Love Is sur l’album ultime Last Date.

Toutefois, la participation de Dolphy au groupe de Coltrane ne fut pas sans conséquences sur le plan de la critique jazz. Comme l’indique le biographe de Coltrane J.C. Thomas (« Chasin’ the Trane – John Coltrane »’), l’accueil en Europe de ce quintette inédit fut très favorable : «Contrairement à ce qui se passait avec la critique aux États-Unis, les critiques européens étaient beaucoup plus aptes à accueillir favorablement cette musique, dans la mesure où elle y était considérée comme un art (…) ils écrivirent de fait d’excellents articles.». Par contre, dans le pays natal de Coltrane et de Dolphy, on leur fit la leçon, on les sermonna, un peu comme si des critiques généralement blancs et ressortissant principalement à l’écurie de Down Beat, eussent été les meilleurs défenseurs du jazz et eussent mieux su ce qu’avait été le jazz, ce qu’il était et ce qu’il devait être en toute pérennité à l’avenir que ceux qui le pratiquaient tous les jours. Voici un exemple par John Tynan que cite également J.C. Thomas : «Or, Coltrane et Dolphy semblent avoir voulu détruire délibérément le swing, qui est pourtant l’essence du jazz, son élément vital. Ils semblent s’être obstinés à poursuivre une expérience anarchique qui ne pouvait aboutir qu’à de l’anti-jazz.» Et, dans la bande du Down Beat, des articles aussi stupides et attestant d’un manque fondamentale d’écoute musicale, mais allant dans le même sens, avaient déjà été écrits par Ira Gitler et Leonard Feather. De Dolphy, Gitler écrivait «une seule apparition dans l’album (il se réfère à l’album de 3 titres intitulé Live at the Village Vanguard)…contient de nombreuses répétitions de ses clichés favoris. Il y revient périodiquement, et son solo n’a pas de direction spécifique. En fait, on dirait qu’il joue le même solo sur chaque disque à présent.» (cité par Frank Kofsky dans « John Coltrane and the Jazz Revolution of the 1960s »).

Et, le pire dans toute cette histoire c’est que finalement Dolphy s’expatria en Europe en 1964, peu de temps avant sa mort inopinée le 29 juin à Berlin, dégoûté par le manque d’engagements stables dans son propre pays et le manque de reconnaissance de son apport sur le plan artistique. Et, comble d’ironie, Down Beat l’inscrivit dans le Hall of Fame, à titre posthume. Qui mieux que Coltrane, ce juge impitoyable qui licencia Joachim Kühn après quelques semaines d’essai dans son nouveau quartette en 1960 et, plus tard, écouta jouer le contrebassiste David Izenson (qui joua avec Ornette Coleman et que je vis au PBA à Bruxelles au milieu des années soixante) mais rejeta sa participation, qui, encore plus tard, se sépara des formidables et talentueux McCoy Tyner et Elvin Jones, peut juger l’apport d’Eric Dolphy durant sa participation au quintette ? Voici les paroles à cet égard, telles que rapportées par Lewis Porter (« John Coltrane – Sa vie, sa musique ») : «Eric Dolphy est un diable de musicien, et il joue de tous les instruments. Quand il est là à chercher et à faire des expériences, j’apprends beaucoup de lui, mais je n’ai pas trouvé exactement ce que je veux pour le moment.»  Et, « Celui-ci était parfait (il parle encore d’Eric Dolphy). C’est le seul soliste qui m’ait donné entière satisfaction… c’est le genre de musicien que je voudrais avoir à nouveau.»

Deux destins tragiques. Une rencontre musicale éphémère qu’un legs phonographique d’une quinzaine de disques et de quelques fragments télévisés nous permet d’entendre et de réécouter sans nous en lasser.

Roland Binet