Le Jazz et ses Publics (2) fév08

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Le Jazz et ses Publics (2)

A l’heure des coupes budgétaires dans les politiques culturelles, de la précarisation galopante des métiers dans le secteur des arts du spectacle, d’Amsterdam à Madrid et de Paris à Budapest, en passant par Bruxelles, la résistance, le rapport de force et la lutte doivent se nourrir de pensées, de réflexions, d’études. Certes, il est question ici du jazz, cette musique née de la rencontre de l’Europe et de l’Afrique, sur des terres d’Outre-Atlantique, dans le sang de l’oppression et de l’esclavagisme. Du jazz aux autres expressions musicales et aux différentes disciplines des arts du spectacle, il n’y a sans doute qu’une note bleue qui les sépare… Raison pour laquelle nous plublions à nouveau « Le Jazz et ses publics » (2013) en deux parties.

En France, l’IRMA (Centre d’information et de ressource pour les musiques actuelles) est une source importante d’informations. Et, plus particulièrement, ici, le Centre d’Information du Jazz, animé depuis 1985 par notre confrère et ami Pascal Anquetil. Ancien journaliste aux Nouvelles Littéraires, ce Chevalier des Arts et des Lettres, a aussi accompagné la création de l’Union des Musiciens de Jazz et de l’Orchestre National de Jazz. Dans ce cadre, nous publions deux textes sur le thème « Le Jazz et ses Publics – La plus populaire des musiques savantes ». Le premier est de Pascal Anquetil et le second d’Olivier Roueff, sociologue chargé de recherche au CNRS. Deux contributions qui ne manqueront pas d’alimenter, entre autres, « Les états généreux de la musique » qui se tiendront le 20 juin prochain à la Tricoterie (Fabrique des Liens Sociaux, Bruxelles). 

Les publics du jazz : que faire ?

par Olivier Roueff, chargé de recherche au CNRS

Olivier ROUEFF

Le point de vue du sociologue peut parfois paraître oblique vis-à-vis des préoccupations et des analyses des acteurs du milieu concerné par ses recherches. Ceci est particulièrement vrai des études statistiques consacrées aux publics culturels : leurs résultats s’avèrent régulièrement décalés par rapport aux perceptions qu’en ont les professionnels de la culture. C’est bien souvent que ces derniers observent ce qu’ils voient directement. Par exemple : l’accroissement du public des festivals et des concerts ou la présence plus importante de femmes et d’étudiants en son sein. Quant au sociologue, outre qu’il observe en quelque sorte ce qu’il ne voit pas, c’est-à-dire les publics culturels à l’échelle régionale ou nationale tels que mesurés par les réponses à un questionnaire d’un échantillon représentatif de la population, il doit tenir compte de ce qu’on appelle les effets de structure.

Ainsi, la population française a augmenté, de même que la proportion des étudiants parmi les jeunes générations et celle des femmes au sein des publics culturels (essentiellement car elles sont plus souvent diplômées et travaillent plus souvent qu’auparavant). Le volume du public du jazz peut donc avoir augmenté sans qu’il représente pour autant une part plus importante de la population française : 3 % de celle-ci valent environ 1 200 000 individus en 1970, et 1 500 000 aujourd’hui, soit 300 000 amateurs de plus. Le même type de raisonnement vaut pour le nombre de femmes, d’étudiants, de citadins, de cadres, etc.

S’agissant du jazz, dont l’offre et la fréquentation ont augmenté en volume depuis quarante ans, les chiffres du sociologue ont dès lors toute chance de produire un effet de réel plus ou moins agréable selon qu’on se désespère de l’ampleur de ce qui n’a pas changé ou qu’on retient plutôt les petites évolutions et les perspectives qu’elles promettent. J’espère que les réflexions suscitées par les travaux disponibles [1] et par mes propres enquêtes, dont l’une menée avec Wenceslas Lizé [2], qui est l’auteur des analyses statistiques qui suivent, sont susceptibles d’alimenter utilement les réflexions.

1. On peut aborder la question des publics sous deux angles différents mais liés.

D’abord : qui fréquente le jazz ? Les enquêtes montrent que depuis les années 1960, le public du jazz est à la fois marginal et stabilisé en termes de part de la population française qui l’écoute au moins de temps à autre et d’une façon ou d’une autre : environ 2 à 5 % de la population (de plus de 15 ans) selon les modes de comptage, le concert étant en particulier nettement plus sélectif que le disque ou la radio [3]. Cette stabilité de la proportion d’amateurs de jazz au sein de la population française équivaut néanmoins à une croissance en volume de plusieurs centaines de milliers d’individus. Par ailleurs, le jazz attire préférentiellement, pour le dire vite : des hommes, âgés de 45 ans et plus, habitants des grandes villes, fortement diplômés et membres de la catégorie des cadres et professions intellectuelles supérieures. En termes d’évolution, le public du jazz a connu quatre variations principales – elles sont mesurées ici à partir des enquêtes de 1988 et 2008, la comparaison avec les enquêtes précédentes étant moins fiable, car le jazz y était associé au rock et à la pop music dans les questionnaires. Premièrement, il s’est sensiblement élitisé. Les cadres et professions intellectuelles étaient déjà sur-représentés en 1988 : ils composaient 33 % du public de jazz pour 9 % de l’échantillon national interrogé par le Deps [4]. En 2008, ils passent à 43 % du public de jazz pour 12 % de l’échantillon national. Plus encore, les diplômés d’études supérieures représentent 31 % en 1988 et 53 % en 2008 des publics du jazz, pour  respectivement 14 et 21 % de la population nationale (données de l’Insee).

Deuxièmement, ce public a vieilli beaucoup plus rapidement que la population française, du fait moins de l’arrivée plus fréquente d’amateurs âgés que du faible renouvellement du public (moins de jeunes y arrivent, et les « anciens jeunes » demeurent amateurs en vieillissant). Sur la même période, on passe en effet de 56 à 32 % de moins de 35 ans, et de 26 à 19 % de 35-44 ans.

Troisièmement, le public du jazz s’est féminisé à l’instar de la plupart des pratiques culturelles : 56 % d’hommes et 44 % de femmes en 1988, 51 et 49 % en 2008, pour 48 et 52 % de l’échantillon national aux deux dates. Enfin quatrièmement, il a connu un léger processus de « ruralisation » tout en restant très citadin, du fait essentiellement de la décentralisation importante de l’offre (festivals, insertion du jazz dans les programmations de centres culturels et salles de concerts) et du mouvement d’installation des groupes aisés dans les petites communes des périphéries urbaines (entre 1988 et 2008, on passe de 9 à 17 % d’habitants de communes rurales au sein du public du jazz, pour 27 et 25 % à l’échelle nationale, et de 17 à 21 % de communes de moins de 100 000 habitants, pour 29 et 30 % à l’échelle nationale).

On trouve donc dans ce portrait statistique modal – qui ne doit pas masquer les minorités, réelles, d’ouvriers ou d’employés, de jeunes, etc. – la source principale de l’image sociale dominante du jazz. Pour le dire avec des expressions régulièrement entendues : une musique de vieux, de mecs, de bourgeois et/ou d’intellos.  

2. Second angle pour aborder les publics : non plus qui, mais comment fréquente-t-on le jazz ?

De ce point de vue, les publics du jazz ressemblent désormais beaucoup plus à ceux de la musique contemporaine qu’à ceux du rap ou même du rock. Le jazz est devenu, il y a longtemps déjà, une modalité du goût esthète attaché à considérer ses divertissements comme de la « grande culture » par distinction d’avec les divertissements des autres, « vulgaires et commerciaux » : salles de concerts avec leurs rangées de fauteuil immobiles et silencieuses, quelques jazz-clubs où l’expressivité des auditeurs, réduite à la portion congrue, sert essentiellement de citation d’un passé légendaire (quand les auditeurs parlaient, criaient, buvaient, fumaient pendant que Charlie Parker révolutionnait l’esthétique du jazz, ou bien quand les fans de Sidney Bechet emportés par leur enthousiasme détruisaient les fauteuils de l’Olympia…) [5].

Avec le qui et le comment, on a donc quelques éléments de réflexion sur la place sociale du jazz en France. La composition sociale de son public majoritaire et les règles de comportement dans les lieux où il s’écoute constituent des barrières sociales particulièrement efficaces, qui rendent très improbable l’espoir que le jazz devienne à moyen terme une musique de jeune ou une musique des classes populaires. Il est même devenu, de ce point de vue, l’un des marqueurs culturels les plus distinctifs du « bon goût », c’est-à-dire d’un statut social élitaire. Il a en effet acquis un rôle pivot dans la reconfiguration de la culture légitime autour de ce qu’on appelle l’éclectisme cultivé : cette expression désigne la norme culturelle aujourd’hui dominante, qui identifie le bon goût à un appétit culturel « ouvert » plutôt qu’à l’ascétisme exclusiviste de la culture classique désormais ringardisé. Pour le dire de façon imagée, le « beauf » d’aujourd’hui est moins celui qu’on stigmatise comme préférant regarder TF1 plutôt que sortir à l’opéra, que celui qu’on décrit comme ne regardant que TF1 : ses goûts seraient non seulement « vulgaires », mais, surtout, il « manquerait de curiosité » ou se montrerait « étroit d’esprit », quand l’homme cultivé n’est plus celui qui manifeste un goût exclusif pour l’opéra mais celui qui, curieux et ouvert, peut désormais avouer qu’il regarde aussi TF1 (mais « seulement de temps en temps ») tout en sortant aussi à l’opéra. Dans cette nouvelle configuration, le jazz marque ainsi, d’un côté, l’élévation avec l’avancée en âge des goûts juvéniles ancrés dans le rock, la pop, les variétés, etc., et de l’autre côté, chez les enfants de la bourgeoisie, l’extension des goûts classiques des parents vers un genre plus « moderne ».

3. Il va sans dire que la plupart des musiciens, des professionnels et des amateurs de jazz ne justifient pas leur goût pour le jazz par cette fonction sociale distinctive et excluante.

Pour autant, cette réalité sociologique, qui va en s’accentuant malgré les velléités récurrentes de rajeunir ou de démocratiser le public, est rarement prise à bras-le-corps. À cet égard, deux pistes de réflexion peuvent être proposées.  

D’une part, s’il s’agit de démocratiser le public du jazz, l’éducation de populations distantes du jazz paraît être une solution logique. Or, les actions dites de sensibilisation menées auprès des écoles, des comités d’entreprise, des associations ou des conservatoires manifestent peut-être le plus clairement la difficulté. Sans minorer les réussites locales et ponctuelles, elles produisent en fait très rarement des amateurs de jazz durables ailleurs que parmi les groupes déjà disposés à le devenir (ceux du portrait modal proposé plus haut), tant les barrières sociales opposées par les règles de comportement et le statut social des publics majoritaires sont lourdes – il suffit pour s’en convaincre d’observer des auditeurs socialement improbables dans un jazz-club ou une salle de concert : au mieux, ça ne leur « parle » pas même s’ils se sentent obligés de déclarer que « c’est intéressant », au pire, ils ne se sentent pas à leur place. 

Mais il y a peut-être une raison supplémentaire à ces difficultés, qui tiendrait à une ambiguïté plus fondamentale : que signifie en effet « démocratiser » le jazz ? Les réponses données à cette question sont en fait en nombre limité. Il peut s’agir simplement de remplir les salles ou d’assurer le renouvellement des générations d’amateurs. Auquel cas, pourquoi parler de démocratisation, qui suppose la volonté de réduire les écarts entre les classes sociales ou entre les sexes dans l’accès au jazz ? Une autre justification récurrente consiste à « faire partager » un goût à des gens dont on estime qu’ils n’ont « pas la chance » d’y avoir accès. De ce point de vue, il faut remarquer que le prosélytisme des passionnés est par nature ambivalent : s’il est bien sûr légitime de vouloir partager, cela suppose néanmoins de considérer que les autres « manquent » de ce qu’on est seul à considérer comme beau et bon, et que ce qu’ils considèrent eux comme beau et bon mérite moins d’être partagé – puisque le prosélyte envisage rarement de se convertir au goût des autres. Voire, ce type d’enthousiasme partageur n’est peut-être pas toujours sans lien avec le statut social du jazz comme marque distinctive des élites cultivées, souvent peu enclines à l’idée de se convertir au bal musette ou au rap hard core ?

4. Il existe en fait peu d’autres justifications en circulation. Se pose alors une question épineuse : défendre le jazz et ses musiciens, élargir voire modifier la composition sociale de ses publics, bien sur – mais pour quoi faire ?

S’il s’agit de donner au jazz une raison d’exister qui soit en phase avec les aspirations progressistes (voire subversives) de la plupart de ses promoteurs, on peut relever que certains acteurs d’autres mondes artistiques estiment que la démocratisation des publics importe peut-être moins que la capacité des œuvres et de leurs contextes d’appréciation à problématiser l’état du monde, à favoriser une politisation de sa réception plutôt qu’à élargir à tout prix ses publics. Il faut d’ailleurs relever que la mise à distance ou l’euphémisation des questions du type « le jazz, oui, mais pour quoi faire ? » est l’un des signes les plus récurrents de l’institutionnalisation d’un monde artistique et de la professionnalisation de ses acteurs. La survie voire la pérennité de l’art concerné est alors facilitée mais confronte chacun de ses protagonistes à une alternative irréductible : la préservation d’une spécificité esthétique incomparable, au risque de l’isolement et de l’enfermement dans la défense par principe des frontières du genre, ou bien la transgression de ces frontières pour reconstituer des connexions avec l’environnement esthétique, social et politique, au risque d’une dilution de la singularité chèrement conquise. 

5. Sur cette seconde voie, les avant-gardes ont historiquement posé le plus explicitement ce genre de questions, et fourni trois formes de compromis entre maintien des spécificités artistiques et politisation d’une pratique.

Premièrement, ce qu’on appelle en sociologie la politisation du nom : elle consiste à intervenir dans des débats politiques en utilisant une renommée publique acquise par la réputation artistique, sans que ça modifie nécessairement les choix esthétiques – par exemple, signer une pétition comme l’ont fait un certain nombre de jazz-men en 1996 contre les lois Debré sur le contrôle de l’immigration. 

Deuxièmement, la politisation de l’oeuvre consiste quant à elle à intervenir dans le débat public par les œuvres elles-mêmes. Le réalisme socialiste littéraire en est l’une des modalités extrêmes mais il est peu reproductible en jazz du fait qu’il s’agit d’un art musical et défendu comme non représentationnel : dépeindre la réalité du monde social y est alors nécessairement métaphorique, d’autant plus que la pratique vocale est minorée en jazz, et que l’écoute des paroles y est considérée comme secondaire [6]. On peut néanmoins y rattacher quelques pratiques peu mais régulièrement empruntées dans le monde du jazz, comme la dédicace d’un concert à telle ou telle cause, l’attribution de significations politiques aux œuvres à travers le choix d’un titre, la citation d’hymnes militants (L’Internationale) ou l’interprétation de chants révolutionnaires (comme ceux de la guerre d’Espagne). Une autre modalité de cette politisation de l’oeuvre est quant à elle moins littérale : elle repose sur un schème de pensée particulièrement bien installé, selon lequel la radicalité esthétique est une radicalité politique – révolutionner l’esthétique du jazz, ou transgresser les normes dominantes d’écoute, équivaudrait à contester l’ordre établi en général. Les usagers de ce schème analogique font souvent l’impasse sur une question redoutable, celle de la réception : est-on bien sûr que l’expérience d’une transgression esthétique, éprouvée dix fois par an dans une salle de concert entre 20h et 22h, conduit l’auditeur à modifier son rapport au monde lorsqu’il rentre chez lui puis repart au travail ?

Enfin, troisièmement, le dernier ensemble de solutions constitue une sorte de réponse à la question précédente, car il tient à diverses formes de renoncement au maintien des frontières au profit de ce qui est alors souvent désigné comme une « réconciliation de l’art et de la vie ». Il s’agit en somme de porter la tension à son paroxysme en proposant, en tant qu’artiste spécialisé dans l’activité esthétique, de s’abolir comme artiste spécialisé dans l’activité esthétique. Soit en tournant sa pratique vers la contestation des principes-mêmes de l’art, dans une lignée qu’on pourrait dire dadaïste, c’est-à-dire exclusivement tournée vers l’intérieur du monde de l’art. Soit en tournant sa pratique à l’opposé, vers sa possible dissolution dans le monde ordinaire, dans une lignée qu’on pourrait dire situationniste – c’est par exemple François Tusques qui, dans les années 1970, ne jouait plus que dans les grèves et manifestations, ou encore l’ensemble des pratiques renonçant au concert, au disque ou au jazz-club pour se produire dans des environnements de la vie quotidienne afin d’en subvertir l’ordre et l’activité habituels.

Ce sont donc trois façons de tenter de doter le jazz d’une fonction sociale autre que celle de divertissement distinctif des classes dominantes. Ce qu’elles ont aussi en commun, c’est de considérer que le dilemme de l’autonomie n’a pas de solution définitive, mais seulement circonstancielle, imposant de remettre sans cesse ces questionnements sur l’établi. Comment produire des œuvres et aménager des contextes de performance qui transgressent non seulement les codes esthétiques, mais aussi la frontière pourtant chèrement conquise entre l’expérience ponctuelle du jazz, aussi subversive soit-elle sur le moment, et la transformation durable des rapports au monde de ses auditeurs  ? 

[1] En particulier les enquêtes sur les pratiques culturelles des Français menées régulièrement depuis 1973 par le Département des études, de la prospective et des statistiques (Deps) du ministère de la Culture, dont la dernière date de 2008. Pour ses principaux résultats et leur analyse : Olivier Donnat, Les pratiques culturelles des Français à l’ère numérique, Paris, La Documentation Française, coll. « Questions de culture », 2008. La plupart des données, la méthodologie ainsi que l’ouvrage tiré de l’enquête de 1997 sont disponibles en ligne à l’adresse : http://www.pratiquesculturelles.cul….  Voir aussi : Philippe Coulangeon, « Les métamorphoses de la légitimité : classes sociales et goût musical en France 1973-2008 », Actes de la recherche en sciences sociales, n° 181-182, mars 2010, p. 88-105 (ainsi que les articles de Wenceslas Lizé et de moi-même consacrés au jazz dans le même numéro).

[2] Avec W. Lizé, une enquête statistique sur les publics du jazz en Bourgogne financée par le Centre régional du jazz en Bourgogne et soutenue par le DEPS, disponible en ligne à cette adresse : http://www.crjbourgogne.org/?id=46. Mes propres enquêtes sur les systèmes d’intermédiation et les formes du goût pour le jazz sont à paraître : Olivier Roueff, Les échelles du plaisir. Intermédiaires, culture lettrée et expériences du jazz en France au
vingtième siècle, Paris, La Dispute, 2013.

[3] Pour le disque, l’analyse d’Antoine Hennion reste d’actualité : « Le disque de jazz en France », in Encyclopédie Universalis, Paris, Universalia, 1986, p. 439-440.

[4] Il s’agit d’un échantillon représentatif de 5 000 individus âgés de 15 ans et plus en 1988 comme en 2008.

[5] Jean-Louis Fabiani, « Carrières improvisées : théories et pratiques de la musique de jazz enFrance », in Raymonde Moulin (dir.), Sociologie de L’Art, Paris, La Documentation française, 1986, p. 231-245.

[6] Cet état de fait ayant fort à voir avec la domination masculine qui caractérise le jazz plus encore que d’autres domaines : la lecture de l’enquête menée par Marie Buscatto est à cet égard fort utile (Femmes du jazz. Musicalités, féminités, marginalisations, Paris, CNRS Éditions, 2007 ; pour un résumé : « Chanteuse de jazz n’est point métier d’homme. L’accord imparfait entre voix et instrument en France », Revue française de sociologie, vol. 44 (1), 2003, p. 33-60).