Les 30 Printemps de Winter&Winter avr21

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Les 30 Printemps de Winter&Winter

Stefan Winter : 30 ans du label Winter&Winter.

Avec des noms comme Steve Coleman, Cassandra Wilson, Paul Motian, Joe Lovano, Bill Frisell, Uri Caine, Tim Berne, Greg Osby, JohnMcLaughlin, Dave Douglas, Marc Ducret,…  Stefan Winter s’est constitué un catalogue d’une richesse incroyable et toujours à la pointe.  Entretien avec un personnage atypique du monde de la production.

STEFAN WINTER www.winterandwinter.com

Ce qui frappe d’entrée lorsqu’on consulte votre catalogue, c’est la présence de musiciens comme Steve Coleman ou Cassandra Wilson, bien avant qu’ils ne soient au devant de la scène mondiale. Pouvez-vous nous expliquer comment vous les avez rencontrés ?

J’ai toujours rêvé d’être producteur et de m’occuper  d’enregistrements ;  j’ai commencé à apprendre la profession par moi-même comme autodidacte .  J’ai écrit des lettres à plusieurs labels parce que je souhaitais travailler comme bénévole ;  j’ai par exemple écrit à ECM à l’époque, mais je n’ai même pas eu de rendez-vous car ils me disaient « Etes vous fou ? Vous voulez apprendre le métier ici et ensuite débuter votre propre label, on ne fait pas ça ! » Ce fut très difficile au début. Puis Mathias Winckelmann et  Horst Weber ( ils étaient toujours ensemble à l’époque) de ENJA m’ont dit que je pouvais venir regarder, écouter, apprendre…  J’y suis resté deux ans et demi. A cette époque Steve Coleman envoyait à tout le monde des démos, je sais que tout le monde les a reçues même ECM, mais Manfred Eicher n’était pas intéressé. Il y avait quelque chose  de nouveau dans sa musique et je lui ai proposé d’enregistrer. Avant cela, j’avais enregistré John Scofield avec  Hannibal Marvin Peterson, Georges Adams et d’autres musiciens…   Je me suis dit alors que je voulais travailler avec quelqu’un qui avait un but, et Steve a un but, c’est une personne très difficile, mais il a une vision qui m’attirait.  Dans son entourage, il y avait Cassandra Wilson qui n’était pas une chanteuse à l’époque, je crois qu’elle étudiait la philosophie.  Je l’ai alors entendu  faire une répétition avec Steve et je lui ai dit qu’on devait enregistrer. C’est la première qu’elle entrait en studio. Je pense qu’avec le  mouvement M’Base il y avait quelque  chose de différent à proposer, pas seulement à New York. Et à l’époque,  j’ai commencé à travailler avec Tim Berne, Herb Robertson, Marc Ducret, Django Bates … C’était pour moi toute une recherche de travailler avec des musiciens qui ont une vision.

Vous cherchiez aussi des musiciens européens ?

Je n’ai jamais fait attention d’où les musiciens provenaient, encore aujourd’hui. Mariko et moi écoutons beaucoup de démos, nous avons une installation dans la cuisine, et quand j’écoute, je n’ai aucune idée de qui il s’agit et d’où il vient. Et quand je suis attiré par ce que j’écoute, alors je cherche plus loin, mais au départ, je ne sais pas si Marc Ducret est français, Django Bates anglais ou n’importe quoi… J’analyse les labels comme Blue Note qui était une firme primordiale sur la scène américaine;  je connais Lorraine du Village Vanguard qui était l’épouse d’Alfred Lion, nous avons de bons rapports ; elle m’a raconté beaucoup de choses sur le concept de Blue Note. Si vous regardez ECM, c’était facile : les musiciens des premiers enregistrements étaient tous des sidemen de Miles Davis  Keith Jarrett, Chick Corea, Dave Holland… Et je pense que Manfred Eicher s’est dit que si ces musiciens jouaient avec Miles, c’est qu’ils étaient bons. Beaucoup de labels ont un concept de ce genre, mais de mon côté, j’essaie de ne pas en avoir : j’écoute et je réagis à ce que j’écoute… C’est comme quand je vais dans un musée, je ne prends jamais d’audio-guide, je ne lis rien sur l’artiste avant d’avoir regardé : si l’œuvre me parle, alors je commence à lire.

Vous parlez de musée, votre catalogue fait souvent le lien entre art musical et art visuel.

Il y a une histoire amusante que je n’ai pas découverte, c’est un artiste canadien qui l’a découvert : quand Giovanni Gabrieli a écrit pour la première fois dans sa musique «  piano » et «  fortissimo », ce qui n’avait jamais été fait avant, quand il a ouvert la dimension tridimensionnelle de la musique, qu’il a ouvert l’espace, c’était un outil pour l’art en général; peu avant,  Masaccio a peint en trois dimensions, il créait la perspective et le volume.  Des siècles plus tard, Schoenberg et Kandinski s’écrivaient, ils ne faisaient pas la même chose,  mais tous les deux  entamaient une révolution, l’une sonore, l’autre avec les formes et les couleurs, je pense qu’il y a beaucoup d’éléments  en parallèle et je suis persuadé que dans cinquante ou dans cent  ans, la musique entrera aussi dans des musées de la même  façon que des peintures ou des sculptures.

Yuko Takatsuo "Kleine, grosse Welt"

Vous avez un musée à Munich, je crois.

En fait, nous avons un showroom où je fais des installations sonores. Nous sommes à Bruxelles et quelque chose de spécial s’est passé ici l’année de ma  naissance en 1958 pendant l’exposition universelle : Le Corbusier, Varèse et  Xenakis créent  «  Poème électronique » qui a été composé pour cette occasion.  Soudainement tout était possible en musique, alors qu’aujourd’hui ça devient de plus en plus difficile, mais je suis persuadé que d’ici peu le MOMA et d’autres musées vont s’ouvrir au son , j’en suis sûr. Découvrir de la musique chez soi deviendra de plus en plus difficile, parce que ça devient compliqué de trouver de nouvelles idées ;  c’est triste, mais d’un autre côté, cela ouvrira sans doute de nouvelles portes. Ce que je fais avec mon label Winter&Winter depuis trente ans et dans les trente prochaines années, c’est de construire un musée.

Vous l’imaginez comment ?

Je l’imagine de différentes façons. L’an passé, j’ai organisé une exposition qui s’intitulait « Before The Silence », des salles obscures dans lesquelles on poussait sur une touche pour écouter la musique dans le noir. Environ 9000 personnes sont venues écouter, c’était incroyable, les gens venaient nous parler de souvenirs d’enfance, j’avais combiné différents sons sur Mahler et Brahms, Ernst Reisjeger jouait et ma fille chantait et un pianiste, Jean-Pierre Collot, créait des paysages sonores ; ça parlait aux gens, j e pense que l’art ouvre des portes cachées en nous-mêmes  et quand cela fonctionne, c’est magnifique.

Des portes cachées, c’est un peu ce que vous avez ouvert avec M’Base…

Oui, à ce sujet, pour l’anniversaire du label, j’ai préparé une compilation avec M’Base, les premières répétitions avec Steve et Geri Allen …  Travailler avec M’Base c’était découvrir de nouvelles pensées, de nouveaux sons… Je ne voulais pas travailler avec de  jeunes musiciens qui font du bebop ; si je veux écouter du bebop, j’écoute les anciens. Je n’ai jamais été intéressé par les musiciens qui voulaient  recréer quelque chose à partir de vieux matériel . Je cherche des gens qui font quelque chose de nouveau sans avoir comme but de les emmener en tournée. En trente ans les choses ont changé, aujourd’hui les tournées préparent l’enregistrement, avant c’était l’inverse, mais  je pense que les deux sont de bonnes choses.

Vous produisez des œuvres qui mêlent musique et littérature, musique et films…

L’édition de films est une coïncidence parce que je viens d’un petit village au sud de Munich et la personne qui a fait le film « Step Across the Border »  sur le musicien anglais Fred Frith, et moi venons du même village. Nicolas Humbert  commençait le montage du film et je travaillais en même temps avec certains des musiciens du film, alors je lui ai dit : « Nico, travaillons ensemble nous allons sortir ça en dévédé. »  L’édition littéraire est aussi  très connectée avec la musique : dans Thomas Mann, par exemple, on peut entendre la musique ; dans la littérature, vous pouvez trouver une manière d’écouter la musique.

Vous avez aussi créé un système d’abonnement.

C’est un abonnement d’une année, qui est renouvelable… et tout le monde renouvelle l’expérience. Le plus amusant c’est qu’ils ne savent pas ce qu’ils vont recevoir: ce mois-ci, par exemple, nous rééditons la version vynil de l’album « Blue Sky » de Cassandra Wilson, j’ai remastérisé les bandes originales; le mois prochain, ils reçoivent autre chose… Et les abonnés restent et c’est très bien !  Ça me surprend !

Votre épouse Mariko tient une grande place dans votre travail.

Elle travaillait pour Polydor Japon qui s’occupait de JMT et elle a proposé de faire quelque chose avec ce label , le boss lui a donné le budget – ce qu’on imagine difficilement maintenant ! Et, c’est comme ça que nous nous sommes rencontrés : elle a organisé un grand festival JMT au Japon où nous avons célébré le 60e anniversaire de Paul Motian avec Joe Lovano et Bill Frisell. Il y avait en même  temps à Tokyo une exposition de couvertures du label JMT, ce fut un moment très important pour moi. C’est elle qui m’a fait découvrir beaucoup de choses, notamment que la musique est une forme d’art à part entière.

Stefan Winter & Mariko Takahashi (c) Ruri Hada

Toute cette diversification dans  la production, c’est  l’image de votre label et cela vous réussit bien, mais que vous inspire la crise que le secteur musical traverse aujourd’hui ?

Il y a deux faces : le désir artistique et le côté financier. C’est difficile,  bien sûr, mais peut-être suis-je une personne positive. Aujourd’hui, beaucoup de producteurs comme Ziggy Loch ou Manfred Eicher ont plus de 60 ans, George Avakian a plus de 80 ans…  A l’un d’entre eux un journaliste a demandé : « Quel est votre vision du futur de la musique ? »  Et il a répondu : «  Dieu merci, je suis trop vieux pour répondre à cette question. » A côté de cela, je connais un artiste,  Mauricio Kagel,  qui mettait son réveil à 4 heure du matin parce qu’il avait  encore tant de choses à faire,  il disait qu’il aurait le temps de se reposer quand il serait mort.  Paul Motian était comme cela aussi, il voulait toujours travailler avec de jeunes musiciens et me faisait écouter les nouvelles choses qu’il faisait. Je n’aime pas les gens qui disent que c’est fini parce qu’ils sont trop vieux, ça m’intéresse ce qui vient après nous.

PAUL MOTIAN (c) Robert Lewis

Vous travaillez de plus en plus en analogique, pourquoi ?

Ça sonne mieux, ça c’est ce que tout le monde dit.  Il y a une grande différence, bien sûr,  mais si je suis honnête, ce n’est pas pour cette raison que je travaille le son analogique , c’est tout à fait différent. Il y a une manipulation qui me plait dans l’enregistrement numérique et je continuerai à enregistrer de cette façon, mais l’enregistrement analogique possède quelque chose qu’on a perdu avec le numérique, c’est le pouvoir du moment.  Si vous êtes en studio et que vous enregistrez en analogue deux pistes, que je pousse sur le bouton, tout le monde sait que c’est maintenant que ça se passe et que la concentration doit être là, la tension doit être très haute. Ce que je n’aime pas avec le numérique, c’est quand un saxophoniste par exemple dit « oui, cette partie de mon solo n’est pas très bonne, on peut le retravailler… » C’est la raison aussi  pour laquelle j’aime le cinéma de Visconti quand il filme de longues scènes sans manipulation, il y a de la puissance  dans ces images. La concentration est à 100%. Je peux capturer ce moment et le transposer sur un cd, ce qui est important c’est le moment de l’enregistrement. Je travaille régulièrement avec Werner Herzog, c’est pour moi une personne tout à fait normale,  mais quelque chose se passe dans son cerveau quand vous commencez à travailler avec lui. Pourquoi les albums de Blue Note sont-ils si extraordinaires ? Ce n’est pas seulement parce que c’était une époque de création importante, les enregistrements étaient faits dans des conditions où le moment était important. George Avakian m’a parlé de l’enregistrement de « Blue In Green » de Miles Davis et il me disait qu’il y avait des prises où Miles était plus dans la tonalité, mais qu’on a gardé celle où Miles était le plus convaincant  en terme  de langage,  de musicalité. C’est pour ça que je travaille en analogue. Nous allons rééditer pour les trente ans du label des albums clés avec le son analogue sur vynil, mais nous les publierons aussi en cédé.

 

N.B. : Uri Caine, une des figures du label Winter&Winter revisitera les Variations Goldberg BWV988 de Jean Sébastien Bach au studio 4 de Flagey le 25 avril à 22h.  Aussi la veille au Bijloke à Gent avec l’accordéoniste Philippe Thuriot ( déjà sold out).

Jean-Pierre Goffin

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Pour la petite histoire, voici un texte signé par le rédacteur en chef de Jazzaround, à  la demande de Stefan Winter, pour accompagner la publication de l’album « Rien » de Noël Akchoté !

Noël Akchoté – Rien

Nothing, from zero to infinity

Noël Akchoté was still a child when he experienced his first close encounter with music, jazz music. This isn’t just a detail. An uncle of his took him to the cafés in Saint Germain des Prés, where he was enlightened by the blazing tail of a comet called be-bop – that authentic blue note revolution. As he learned to play the guitar Akchoté developed blood ties with some of the great figures of jazz such as Sam Rivers, Chet Baker, Tal Farlow, Jim Hill, John Abercrombie, and, on another shore, Eugene Chadbourne, Derek Bailey, Evan Parker, not to mention Marc Ribot. His knowledge and understanding of jazz history never cease to amaze. And his random access memory can’t suffer today’s clones! Akchoté’s work is the result of a wide range of experiences, it is at the juncture of electronic music, visual arts, and cinema. When a new avenue opens before him, he sometimes freezes time, to take a look, do some reading, or prompt an encounter, before adding another page to his works, as he did here for Rien, for « nothing »…

The music on this CD says that nothing is essential and that everything matters, because music is more than just sounds produced by instruments, in the same way an image is more than just pixels. This way of grasping the world of sound is closely akin to Japanese culture, through which rain drops cease to make noise and begin to make music. Another way of listening, a new understanding. So even though Noël Akchoté was born toward the end of the Golden Sixties, he can remember that sound reproduction techniques –from Edison’s tube to MP3 – are only a little more than a century old. And reproduction, repetition, and imitation are not part of Akchoté’s creative approach. Another probable influence is John Cage’s 4’33″ – a founding work entirely devoted to silence, or rather what lays beyond silence – in which Cage explores the universe of sound produced by musicians who aren’t playing anything at all!

Noël Akchoté is constantly shuffling and reshuffling his deck of musical cards, in depth. On Rien, all acoustic phenomena are treated equally, from infrasound to ultrasound, from the amplifier’s buzz to the Larsen effect (in memory of Slim Gaillard?). His credo is clear: one frequency = one voice! By exploring the complete range of intentional and unintentional phenomena related to the use of electricity or electronics, Rien makes a fundamental contribution to 21st century acoustics.

On Rien, Akchoté’s collaborators stress the cross-cutting and tangential nature of this music. Guitarist Erik Minkkinen (F/USA) explored different horizons in the world of guitar music before becoming an active member of Büro, a Paris-based association which promotes electronic music. As for Andrew Sharpley (U.K.), a former fine arts student, better known as one third of the trio Stock, Hausen & Walkman – that group of search heads from the world of electronic music -, the adventure of sonic imagery has kept him busy for many a sleepless night already.

The acoustic world created by the trio seems grafted to the core of John Cage’s music and thought: the unintentional with the intent of banishing all intentions. The titles of most of the pieces – Gifle, Pleure, Crache, Mords, Jette, Cesse, Coupe, Hurle, Parle (Slap, Cry, Spit, Bite, Throw, Stop, Cut, Scream, Speak) -, almost like interjections, confirm the musical statement like the negative of a photo to better reveal the deeper meaning of this fourth dimension.

In the last piece, Pousse (Push), Noël Akchoté clearly favours the guitar. It is also played as before, in the spread chord mode, creating a somewhat glistening harmony, but which is always surrounded by the predominant sounds of this Rien in which everything matters. This is where an essential link appears: the shortest distance between Jim Hall and John Cage.

Philippe Schoonbrood